«Весь поздний репертуар Плисецкой был вызывающе несоветский и казался окном в другой, настоящий мир»

Смерть Майи Плисецкой вызвала отклик во всем мире, и коллеги продолжают вспоминать о ней до сих пор. Хореограф Алексей Ратманский, который в 90-е годы был партнером Плисецкой, а позже стал главным балетмейстером Большого театра, специально для The New Times написал свой прощальный текст о великой российской балерине.

С уходом Майи Михайловны очень трудно примириться. Несмотря на возраст, в ней не было старости. И в 89 лет она оставалась женщиной необычайной красоты, женственной, ироничной. Очень живой. Ее осанка точно так же поражала, как и раньше, когда она выходила на сцену.

Первые мои впечатления от Плисецкой — это овации после ее спектаклей. Никогда в жизни больше не видел подобных триумфов. В течении получаса с колосников лился дождь цветов, они лежали на сцене плотным ковром. И рев публики: «Гений! Браво! Майя — гений!» Огромная пустая сцена Большого, и М.М. по центру, в удивительных позах своих поклонов. Это был какой-то гипноз.

Много раз потом наблюдал, как, танцуя на разных сценах мира, Плисецкая меняла масштаб и рисунок движения. Не уверен, что намеренно, скорее интуитивно. Это старинный театральный закон Гулиельмо — умение расположить себя в пространстве. Тут ей не было равных. Позы Плисецкой вписаны в любое пространство так, как если бы это сделал Микеланджело или, скажем, Эль Греко. Рисунок одновременно захватывающе смелый и классически прекрасный. Ни у кого ведь нет фотографий такой красоты. Только Павлова и Нижинский могут с ней сравниться в этом смысле.

Или вот пример. М.М. танцует «Куразуку» Бежара с Патриком Дюпоном, японскую историю про паука-оборотня. Герой Дюпона «дает жару» в каком-то неистовом соло. Плисецкая сидит неподвижно за трюмо у самой кулисы и красит губы (так было поставлено). И весь зал, забыв про Дюпона, смотрит на нее, не мигая.

Вообще весь ее поздний репертуар – «Айседора», «Болеро», «Гибель розы», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» — был вызывающе несоветский, и на фоне тогдашней серости и фальши казался окном в другой, настоящий мир. Доставался он М.М. в напряженной борьбе с аппаратчиками, которые хоть и ханжи, но все-таки были мужчинами и, видимо, не могли устоять.

Я вижу два очень понятных, очень естественных импульса в основе танцевального гения Плисецкой. Первый – музыка: альфа и омега ее сценической жизни. Родион Константинович всегда подтверждал ее абсолютный слух. В каждой записи видно, насколько движение неразделимо с музыкой, как оно рождается от музыки и равно ей. Как правило, русские артисты в танце следуют за мелодией, западные больше ориентируются на ритм. А у Плисецкой в танце не только ритм и мелодия видны, а весь оркестр, все голоса, подголоски, гармонии, тембры. Такая вот абсолютная музыкальная отзывчивость.

Второй импульс сугубо человеческий и женский. Это не демонстрация мастерства, не «служение высокому искусству», не чувство долга, а простое желание красоваться на сцене. Осознание своей женственной власти. Во всех ее ролях. Даже в самых медленных темпах и остановках всегда есть жизнь, спонтанность, необычайная витальная энергия. Это отчасти объясняет, почему ее старинные записи — такие как «Дон Кихот» или «Лауренсия», которые и по технике, и по манере исполнения должны были бы давно устареть, — остаются абсолютно современными.

И самое, пожалуй, сильное впечатление от общения с Плисецкой – их огромная взаимная любовь с Родионом Константиновичем Щедриным, которая сделала ее жизнь такой полной и совершенной. Представить его в одиночестве очень больно. И сердце мое, и мысли с Родионом Константиновичем в эти горькие дни. Плисецкую забыть невозможно.

Красота ее сложения, ее лица, рук, осанки незабываемы. Красота не салонная, а природная и какая-то древняя, нарушающая шаблоны.