В Берлине дирижер Даниэль Баренбойм – ведущий специалист по творчеству Вагнера, худрук Государственной оперы (да-да, существующей на деньги налогоплательщиков) – именно в эти дни устроил свой Пасхальный фестиваль. Главные события – новые постановки того же «Тангейзера» и «Парсифаля», где за дирижерским пультом стоит сам Баренбойм. Программа фестиваля утверждалась годом раньше: синхронизация этих премьер с новосибирской эпопеей – лишь совпадение. Но вряд ли его можно назвать случайным.
«Парсифаль»: бой догматизму
Вагнер – завзятый провокатор, радиоактивная сила музыки и воззрений которого до сих пор мало кого оставляет равнодушным. Скандалы вокруг него до сих пор нередки. Правда, последствия разные: в России скандал может закончиться волчьим билетом или даже уголовным делом для режиссера, а в Берлине – разве что возмущением некоторой части зрителей-опероманов на премьере (это даже считается хорошим тоном) да парой скептических рецензий от наиболее консервативных критиков. Так случилось и с Черняковым – одним из самых одаренных и востребованных оперных режиссеров мира. Впрочем, уже на третьем спектакле число возмущенных иссякло само собой, а овация длилась минут двадцать.
Интерпретация Чернякова – не из тех, на которые можно в буквальном смысле закрыть глаза, отдавшись музыке. С ней хочется спорить так же горячо, как сам режиссер, вроде бы, оспаривает Вагнера – и в ней, при ближайшем рассмотрении, неизбежно находишь железную логику. В любом случае, это не «музейная ценность».
Вообще, любой режиссер, берущийся за эту почти сакральную и итоговую для Вагнера вещь, оказывается в положении того самого Парсифаля – безымянного в начале оперы простеца, который случайно забрел в лес, где рыцари хранят от мира величайшую реликвию, оплакивая потерю второй такой же святыни. Парсифаль здесь – не дикарь, как прописано в либретто, а молодой турист с рюкзаком, в худи и шортах. Ему предстоит разобраться в тонких различиях между грязно-серым замком Монсальват, где на ритуальных мессах восстает из гроба полуживой Титурель, а подданные употребляют в качестве причастия кровь его несчастного сына Амфортаса (баритон Вольфганг Кох – настоящее откровение этой постановки, актерское в том числе), и белоснежным дворцом Клингзора (фактурный исландец Томас Томассон), где нет Грааля, зато хранится похищенное Копье. По ходу дела выяснится, что оба артефакта никакой волшебной силой давно не обладают. Все дело не в магии, а только в придумавших ее людях.
Только железная рука Гурнеманца, старого рыцаря Грааля, еще держит распадающееся братство вместе. На самом-то деле рыцари – тривиальные вампиры и каннибалы, панически боящиеся дневного света. Фрейдисты давно сошлись на трактовке «Парсифаля», согласно которой Чаша – символ женский, а Копье – мужской, и их символическому воссоединению посвящена опера. Однако в версии Чернякова и Чаша, и Копье – лишь условные и малозначительные предметы, заменяющие героям спектакля то, чего им не хватает. Мужчинам, которые погрязли в бессмысленных ритуалах, не хватает понимания, тепла, света, а заигравшимся в свои игры женщинам – силы, уверенности, отваги.
Склеить расползающийся мир призван Парсифаль, помочь ему – мудрая, древняя и вечно прекрасная Кундри. Но союзу не суждено состояться. Почему? Мечтая о невозможном искуплении, Парсифаль и Кундри становятся такими же слепыми пленниками традиции, как все остальные. Еще и поэтому спектакль Чернякова – ответ всем сторонникам «классической» оперной режиссуры: догматизм убьет даже вечно живую музыку Вагнера. Именно догматизм способен превратить копье Лонгина в тривиальное орудие убийства, а чашу Грааля – в бессмысленный старый сосуд.
«Тангейзер»: между Дионисом и Аполлоном
В берлинском «Тангейзере» нет ревизионистского пыла «Парсифаля» – спектакль Саши Вальц даже не увлекательный, а откровенно развлекательный. В России, возможно, кто-нибудь возмутился бы изобилием нагих тел танцовщиков в эффектном зачине с Гротом Венеры, где прозябает среди нимф и фавнов скучающий по людям рыцарь-миннезингер, но немцы зрелищем явно наслаждались. Не смутило их и перевоплощение тех же исполнителей в святых пилигримов: люди, по мнению Вальц, обладают единой природой, даже когда скрывают ее под неказистым плащом или сутаной.
Впрочем, этой трансформацией дело не ограничилось. Явление магриттовских человечков в плащах и шляпах по возвращении героя в Германию, состязание певцов и абсурдистский бал, во время которого кавалеры шарят под юбками у дам и щупают их бюсты – перед зрителем разворачивалось настоящее зрелище с трюками и спецэффектами. Не оторваться.
В условной хореографии Саши Вальц смиренные паломники противопоставлены участникам нескончаемой языческой оргии. Как известно, Тангейзер у Вагнера мучается, разрываясь между двумя мирами – чувственным языческим и бесплотным христианским. Трагически глубокое проникновение режиссера Тимофея Кулябина в эту дихотомию, вероятно, и вызвало такое резкое отторжение у новосибирских радетелей нравственности. Им было невдомек, что подлинная музыка рождается именно из духа трагедии. Вальц и Баренбойм не заставляют выбирать между гармоничным Аполлоном и хаотичным Дионисом. Напротив, позволяют своим зрителям сделать собственный выбор между противоположными началами – телесным и духовным. Здесь избегают дидактики и не пытаются указать на «хорошее» и «плохое». В этом же отрицании дидактики состоит и главное достоинство глубокого и сложного спектакля Чернякова. Ведь худшего оскорбления зрительских чувств, чем поучительность и рабское следование традициям, попросту не существует.
Фото: staatsoper-berlin.de
