Достоевский как зеркало души

Достоевский как был, так и остался самым благодатным автором для постановок о «загадочной и мятущейся русской душе». Толпы униженных и оскорбленных заполнили сцены Лондона и Берлина, Парижа и Кракова в конце XIX века.  Русская жизнь представала на европейских подмостках болезненной, но весьма притягательной: это была территория завораживающе опасная. Близкая и чуждая одновременно. Здесь занимались богоискательством и совершали преступления, читали проповедь и, без паузы, предавались греху.
Эта театральная традиция не канула в прош­лое. Судя по некоторым спектаклям, Россия для европейцев продолжает оставаться почти мифологическим пространством. И миф этот, страшный и возвышенный, творится, в частности, на немецкой сцене.
В немецком театре Достоевский и сейчас возвещает об «особом русском пути», таинственной русской душе и о том великом слове, которое вот-вот вымолвит Россия. Вместе с тем на сцене представляют не психологию, а психопатологию, показывают не столько «бездны душевные», сколько бесконечную и беспричинную истерию. Вот «Бесы» Томаса Руфа: с самого начала действие взвинчивается до истерики, в полумраке раздаются вопли о вере и Церкви, народе-богоносце... Оборванные, с воспаленными глазами персонажи ищут Бога, самозабвенно страдают и беспрестанно помышляют о самоубийстве или, на худой конец, об убийстве. Зритель смотрит спектакль с интересом: подтверждение расхожих представлений позволяет чувствовать себя в знакомом мире. Режиссер стремится дать широкую панораму русской жизни — он не очень хорошо знает страну, и поэтому получается страшноватый лубок.
Конечно, речь не идет о сознательной клевете на Россию — этим в немецком театре никто не озабочен. Интересно другое: видимо, таким представлениям о России суждена жизнь вечная. На подобных спектаклях можно вспомнить слова самого Достоевского: «Для Европы мы никогда не станет своими, мы для нее дурно пахнем».
Однако в постановках по Достоевскому нельзя не почувствовать какого-то иррационального восхищения — и самого режиссера, и зрителей — этой страшной, судорожно развивающейся жизнью, людьми, которым важнее всего «мысль разрешить», и «русскими мальчиками», неустанно ищущими Бога.
Поэтому когда выдающийся театральный режиссер Франк Касторф, худрук «Фолькс­бюне», искал тексты, чтобы поставить серию спектаклей, «отрицающих западный стиль жизни», он вполне закономерно пришел к творчеству Достоевского. Так появились блестящие постановки: «Бесы», «Идиот», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание».
И снова это были спектакли о России, где, по словам Касторфа, «на всем лежит отблеск смерти, который все равно не может победить ошеломляющую силу жизни».
Касторф сделал весьма важный для теат­ральной истории Достоевского шаг: он смог показать, насколько смешны персонажи этого автора. Да-да, именно смешны. Этого бы не сумел сделать ни один русский режиссер — у нас слишком сильная традиция восприятия творчества Достоевского через призму богоискательства и «последних вопросов». Касторф же показал то, что Иван Карамазов называл «комизмом человеческих противоречий».
«Дьявол с богом борется, а поле битвы — сердце человеческое» — это, конечно, мучительно для самого обладателя сердца, но со стороны эти метания от «идеала мадонского к идеалу содомскому», страстный поиск смысла жизни могут выглядеть смешными. Касторф открыл Достоевского как комедийного автора. При этом не лишив ни трагизма, ни философской мощи.
Можно только гадать, как это открытие будет воспринято нашей театральной традицией. В данном случае важно другое: даже когда из «Бесов» и «Идиота» делают комедию, эти спектакли остаются высказыванием о России. Где все, как написано в программке к «Бесам», «дико и опасно». И толпы немцев — старых и малых — приходят в «Фольксбюне», чтобы, по словам Касторфа, «утолить нашу тоску по Востоку».