Красный туз

Здесь важный момент. Он не просто подражает Гогену или Ван Гогу — на какое-то время он почти становится на полотне Гогеном или Ван Гогом. Его сверстники в эти годы так же страстно примеряют марксизм, социализм, Плеханова, Ницше — для Кончаловского, ищущего художественную «партию» под себя, параллель совсем не лишняя. Вот он Ван Гог: хищный пастозный мазок лепит черты сына, салфетку, стол («Мальчик с яблоком»). Вот примитивист Гоген: открытый кричащий цвет, монументальные формы, минимум движения (у Кончаловского это особенно явно в испанском цикле 1910 года и в семейном портрете 1911-го). Совсем чуть-чуть — и на холсте у него появится Сезанн, главный вдохновитель живописи Кончаловского в 1910‑е годы, а потом главный ее фетиш, выхолощенный, как партийный лозунг. От партии Сезанна он не отступит уже никогда — вплоть до смерти в 1956-м.

Тоталитарный Сезанн

На чем объединились бубновалетчики? Почему их так яростно клеймили вырожденцами? Дело было в верности натуре, и боролись здесь главным образом с символистами, уже сходящими со сцены. Это была борьба за предмет вместо грезы, за высокий быт там, где у символистов цвела высокая иллюзия. Сезанн с его крепкой линией, плотностью, энергией мускульного усилия в каждом мазке на роль ориентира подходил идеально.
Сезаннистские 1910-е — безусловно, лучшее, что было у Кончаловского. Здесь почти все хрестоматийное, но именно ради этих работ на выставку стоит идти. Мост, дерево, печка, башни старой Сиены — все кричит о своем праве жить, любая подробность превращается в триумф плоти. Цвет цементирует форму и оправдывает ее — так прочитали Сезанна русские сезаннисты.
А дальше у Кончаловского странный поворот. От крепкой линии — к прочной семье, потом крепкой власти и крепкой партии, уже не метафорической сезанновской, а настоящей, с разгоном художественных групп и травлей вчерашних авангардистов. Эту власть нельзя было не бояться, наверняка Кончаловский ее ненавидел — беда в том, что не резонировать с ней он уже не мог. Чем он занимался начиная с 1920-х? Пытался застолбить свою эстетику, приклеив к ней уже мало что значащий лейбл «сезаннизм». Авангард остался в прошлом, производство холстов в стиле «разбавленный Сезанн» вырождалось в рутину — если переводить Кончаловского на сегодняшний язык, самым уместным словом здесь будет любимая властью «стабилизация».

Чужой среди своих

К истории с Кончаловским вообще стоит отнестись, как к трагедии. Здесь, конечно, сильно мешает фарсовая активность его потомков: Никита Михалков и Андрон Кончаловский, что называется, сильно хлопочут лицом — фонд имени деда, спонсорство на высшем уровне, выставки в Петербурге и Москве плюс научная конференция, гигантский каталог, все вплоть до специального приложения, которое в Третьяковке можно скачать прямо на айфон. История между тем нешуточная: перед нами большой художник, который не знает, о чем и как писать. Налицо сильная рука, солидная школа, никуда не исчезла тяга к конкретности, вещественности — не хватает главного: большой живописной идеи, которая эту конкретность могла бы одушевить. Он примеряет передвижническую манеру и пишет крестьян в трактирах и чайных — это в самый канун коллективизации, в конце 1920-х. В голодные 1930-е он штампует натюрморты с фазанами и виноградом. Но вряд ли стоит упрекать художника в цинизме и трусости — его профессиональная драма страшнее. Дело не в теме, врет живопись — потому что, что бы он ни писал, он пишет пустоту. 

 
Эта пустота на выставке завораживает — еще и потому, что слишком велик соблазн увидеть в ней ключ к деяниям потомков Кончаловского. Мы многое знаем о том, как умеют в этой семье сочетать несочетаемое. Писать гимны и детские стихи. Снимать великое кино и продюсировать кухонные шоу. Дружить с Кремлем и всерьез претендовать на лидерство среди интел­лигенции. На такой выставке как раз и начинаешь понимать, что такое эта пустота, задрапированная километрами фирменной кончаловской сирени. Здесь последняя развилка перед раздвоением, точка старта, из которой самые талантливые наследники Кончаловского пойдут сразу во многих направлениях. И наверное, еще и потому рядом с этой пустотой так неловко находиться.
Позднего Кончаловского мы лучше всего знаем по двум знаменитым портретам: Мейерхольда, уже лишенного театра, но еще не расстрелянного, и Алексея Толстого, барственного, вкушающего на подмосковной даче окорок и ветчину. Экскурсоводы на выставке наверняка расскажут, что на Толстого художник писал сатиру, а в чертах Мейерхольда пытался угадать то страшное, что на режиссера уже надвигалось. Хотя вряд ли есть что-то страшнее позиции Кончаловского — все понимающего о каждом и неспособного сделать шаг ни к бесстыдной роскоши, ни к обреченной правде.