17 марта в Большом театре неожиданная для знаменитой сцены премьера — молодой режиссер Василий Бархатов поставил оперетту «Летучая мышь». The New Times застал его на репетиции и поговорил об оперной режиссуре, языке Штрауса и возможностях солистов
Василий Бархатов прославился в один сезон, поставив в свои 22 года четыре оперы в Мариинском театре. С тех пор к нему прочно приросло определение «молодой, но уже знаменитый». Сейчас ему 26, и у него уже более десятка оперных постановок в разных театрах. После оперы он рискнул попробовать свои силы в драме — поставил «Разбойников» Шиллера в Московском театре имени Пушкина, мюзикле — «Шербурские зонтики» в петербургском театре «Карамболь», и театрально-цирковом шоу — «Аврора» на музыку Чайковского к балету «Спящая красавица».
Оперетту Штрауса как только не ставили. Одни режиссеры делали акцент на праздничности, главным в спектакле был бал-маскарад. Другие концептуально переосмысливали тюремные сцены. Бархатов перенес действие в 70-е годы XX века, но стилистику венской оперетты радикально менять не стал. «Сытая, красивая, самодостаточная публика — ключевой элемент в «Летучей мыши», — сказал он The New Times. — Без этого сама история не получится».
Личный постмодернизм
Первые ряды партера являются частью спектакля?
Нет. Оркестр с дирижером действительно включены в эту историю, но до зрителя мы пока не добрались.
Пригласить модельера Игоря Чапурина на роль художника по костюмам — ваша идея?
Да, и это как раз к разговору о буржуазности. Когда люди театра изображают богатую публику, это всегда получается нелепо и безвкусно. Классическая «Травиата» — в потертых костюмах, которые шили еще до революции в императорском театре! Я хотел, чтобы костюмы придумывал человек, который знает, что делает. Наши современные баронессы и бюргеры, о которых идет речь в этом спектакле, одеваются у Игоря, поэтому он знает, как должны выглядеть красиво упакованные люди.
Что должны при этом чувствовать реальные клиенты Чапурина, купившие места в первых рядах?
В спектакле разговор пойдет достаточно суровый, хотя и с юмором. Я не выстраивал специально памфлета, но попытка поговорить на серьезные темы там есть. «Летучая мышь» не такое ветреное и легкое произведение, как может показаться, именно поэтому она и проваливалась несколько раз подряд в Австрии. До тех пор, пока ее не сыграли в Германии, где в полной мере оценили ум, цинизм и музыкальный талант композитора. Мне вообще кажется, что «Летучая мышь» — это его маленький, личный, открытый для себя постмодернизм. Штраус очень умело цитирует некоторые узнаваемые композиторские языки. И все это делает неспроста — чтобы подчеркнуть определенные темы, которые он хотел затронуть.
Вы говорили в одном из интервью, что не очень любите репетиции. Какой момент в рождении спектакля вам нравится — премьера, первая читка?
Мне нравится первый этап, когда я концептуально все придумал. И тот момент, когда прихожу к художнику и рассказываю ему, где все это должно происходить. И этап, который мы проходим вместе, когда я достраиваю пространство, нужное мне, его художественными идеями и решениями. А потом начинается репетиция. Это как в кино: какой бы ни был фильм — артхаус или сериал «Моя любимая няня», как только пошли съемки, творчество заканчивается и начинается производство. В музыкальном театре к тому же совсем другие сроки. Если в драматическом ты можешь позволить себе читку, поиск, то здесь у тебя полтора месяца, за которые ты должен все сделать.
Новая режиссура
Режиссеры, которым приходилось ставить и музыкальные, и драматические спектакли, говорят, что в драме постановщику легче, у него больше свободы.
Это говорят люди, которые не владеют, скажем так, музыкальным языком. Конечно, это сложно, когда для тебя музыка — просто набор звуков. Из этого рождаются оперные штампы и условности. Людям, которые приходят в оперу из драматического театра, кажется, что здесь невозможно сделать что-то органичное — в том, что касается игры. А на самом деле ничто в опере не мешает актерам быть столь же великими, как в драме. Ничто.
Только сами актеры...
Разные бывают актеры. Надо брать хороших, и все будет нормально.
Вы считаете себя радикальным режиссером?
Мне кажется, я довольно аккуратный. Радикальный художник — это человек, который несет что-то новое. Как Дмитрий Черняков (постановщик вызвавших споры спектаклей «Евгений Онегин» в Большом, «Борис Годунов» в Берлинской опере и др. — The New Times), благодаря которому мне не так страшно, как могло бы быть. Потому что это человек, который пробил новую дорогу. Если уж мне доставалось за все, то на Чернякове фокусировалась вся ненависть к новой режиссуре в России.
Мне нравится первый этап, когда я концептуально все придумал. И тот момент, когда прихожу к художнику и рассказываю ему, где все это должно происходить. И этап, который мы проходим вместе, когда я достраиваю пространство, нужное мне, его художественными идеями и решениями. А потом начинается репетиция. Это как в кино: какой бы ни был фильм — артхаус или сериал «Моя любимая няня», как только пошли съемки, творчество заканчивается и начинается производство. В музыкальном театре к тому же совсем другие сроки. Если в драматическом ты можешь позволить себе читку, поиск, то здесь у тебя полтора месяца, за которые ты должен все сделать.
Новая режиссура
Режиссеры, которым приходилось ставить и музыкальные, и драматические спектакли, говорят, что в драме постановщику легче, у него больше свободы.
Это говорят люди, которые не владеют, скажем так, музыкальным языком. Конечно, это сложно, когда для тебя музыка — просто набор звуков. Из этого рождаются оперные штампы и условности. Людям, которые приходят в оперу из драматического театра, кажется, что здесь невозможно сделать что-то органичное — в том, что касается игры. А на самом деле ничто в опере не мешает актерам быть столь же великими, как в драме. Ничто.
Только сами актеры...
Разные бывают актеры. Надо брать хороших, и все будет нормально.
Вы считаете себя радикальным режиссером?
Мне кажется, я довольно аккуратный. Радикальный художник — это человек, который несет что-то новое. Как Дмитрий Черняков (постановщик вызвавших споры спектаклей «Евгений Онегин» в Большом, «Борис Годунов» в Берлинской опере и др. — The New Times), благодаря которому мне не так страшно, как могло бы быть. Потому что это человек, который пробил новую дорогу. Если уж мне доставалось за все, то на Чернякове фокусировалась вся ненависть к новой режиссуре в России.
Наверное, трудно не поддаться давлению. Быть как все — намного проще.
Если я вижу неприятие тех идей, которые вношу в спектакль, я чувствую себя уютнее и правильнее, чем когда все принимается на ура. Если сделанное мной воспринимают как обыденное, значит, что-то я делаю не так.
Вы не думаете о собственном театре?
В Москве есть театры, которые, оставшись без художественных руководителей, находятся в дичайшем состоянии. И я понимаю, что мог бы их поднять. Есть «Новая опера», есть театр Покровского, который был самым гастролирующим театром, известным во всем мире, не говоря уже о его создателе. Борис Александрович Покровский — такая же легенда, как Станиславский, Немирович-Данченко и Мейерхольд. Его спектакли, какой бы они ни были давности, до сих пор приводят в пример в немецкой и французской школах. В его театре были впервые поставлены «Нос» Шостаковича и «Похождения повесы» Стравинского. Это не были «Пиковые дамы» и «Евгении Онегины», это были произведения, которые нельзя было увидеть в других местах.
То есть вы готовы, но ждете предложения?
Я об этом думаю, но это не фанатичное желание, потому что моя постановочная жизнь расписана на два года вперед — спектакли в России и Европе, то, о чем я всегда мечтал. Но я понимаю также, что, переезжая с места на место, меньше гарантий сделать что-то настоящее.
Если я вижу неприятие тех идей, которые вношу в спектакль, я чувствую себя уютнее и правильнее, чем когда все принимается на ура. Если сделанное мной воспринимают как обыденное, значит, что-то я делаю не так.
Вы не думаете о собственном театре?
В Москве есть театры, которые, оставшись без художественных руководителей, находятся в дичайшем состоянии. И я понимаю, что мог бы их поднять. Есть «Новая опера», есть театр Покровского, который был самым гастролирующим театром, известным во всем мире, не говоря уже о его создателе. Борис Александрович Покровский — такая же легенда, как Станиславский, Немирович-Данченко и Мейерхольд. Его спектакли, какой бы они ни были давности, до сих пор приводят в пример в немецкой и французской школах. В его театре были впервые поставлены «Нос» Шостаковича и «Похождения повесы» Стравинского. Это не были «Пиковые дамы» и «Евгении Онегины», это были произведения, которые нельзя было увидеть в других местах.
То есть вы готовы, но ждете предложения?
Я об этом думаю, но это не фанатичное желание, потому что моя постановочная жизнь расписана на два года вперед — спектакли в России и Европе, то, о чем я всегда мечтал. Но я понимаю также, что, переезжая с места на место, меньше гарантий сделать что-то настоящее.
«Летучую мышь» в Большом театре ставят впервые. В постановке заняты дирижер Кристоф-Матиас Мюллер (Швейцария), художники Зиновий Марголин (декорации) и Игорь Чапурин (костюмы). Хореография Дениса Бородицкого. В спектакле участвуют молодые солисты театра и приглашенные исполнители из Европы, Австралии, Белорусского театра оперы и балета и ряда российских оперных театров.
