Шум времени» — последний на сегодня роман Джулиана Барнса, великого английского романиста, который умудрился всю свою литературную жизнь пройти без единой проходной книги. От первых детективных рассказов, напечатанных под псевдонимом Дэн Кавана, «позаимствованном» из фамилии жены писателя, литературного агента Пэт Кавана, до романа «Предчувствие конца», написанного после скоропостижной смерти Кавана и принесшего, наконец, Барнсу долгожданную Букеровскую премию (казалось, он иронически не получит ее никогда, как Филип Рот — Нобелевку) — все тексты выстраиваются в единую линию: о жизни художника, о жизни искусства и неизбежной смерти первого — но, возможно, не второго.
Суд перед финалом
Если уж говорить о смерти, жизнь Дмитрия Шостаковича, музыка которого всегда была несколько завязана на пафосе финала, кажется вполне барнсовским выбором для сюжета очередного романа. Это жизнь, в которой обстоятельства места и времени имели чуть ли не большее значение, чем сама линия житейских событий. Какой шум времени имеется здесь в виду? Мандельштамовский ли гул, в котором слились воедино все голоса современности? Сама ли музыка Шостаковича, превратившаяся в звучании эпохи лишь в один из фоновых шумов? Или время представлено здесь как бульдозер, против которого человек бессилен? Эти загадки у Барнса входят в условие изначальной задачи, но достаточно хорошо знать писателя и немного любить его, чтобы понимать: и разгадки обязательно найдутся. В конце концов, он из тех авторов, у которых все устроено по-умному. Всякое замечание здесь к месту, любой важный образ появляется несколько раз, каждая метафора обладает силой гвоздя.
В любом романе Барнса, в первую очередь в знаменитой «Истории мира в 10 1/2 главах», постмодернизм становился способом победить разобщенное время, а ирония — способом бороться с грустью от того, с какой неизбежностью все, что ты любишь и ценишь, уходит в прошлое. Постмодернизм обещал некоторую толику бессмертия: будто прошлое можно взять, раскроить и сшить заново, как какого-нибудь голема. И разве что в романе «Предчувствие конца», пронзительно автобиографичном, Барнс наконец признает, что ирония не помогает пережить смерть любимых, — свое утешение скорбящий может найти только в культуре.
После такого признания выходит роман «Шум времени», роман о Дмитрии Шостаковиче, укорененный в советских тридцатых. Можно, конечно, с настороженностью отнестись к англичанину, заигрывающему с самым болезненным периодом русской культуры, ведь если и сами мы о нем, считай, не пишем, ну что он-то может знать? Оказывается, довольно много. В свое время Барнс изучал русский и каким-то образом выучил, что «русское» живет в речи, — это пословицы, приговорки, расхожие выражения и цитаты из Пушкина, которые в контексте эпохи неизбежно соседствуют с цитатами из Сталина: лес рубят — щепки летят.
Стараниями Барнса и его русского переводчика Елены Петровой русский текст звучит здесь как родной, и это неизбежно создает чувство глубокого узнавания. Впрочем, есть тут цитаты и неязыковые. Шостакович в начале романа стоит у лифта в ожидании ареста после разгромной статьи в «Правде». Эта позиция человека, обреченного постоянно взвешивать себя, свое прошлое и настоящее на весах перед — возможно — последним судом, тоже знакома русскому читателю. Все три раза, когда мы встречаем Шостаковича, представленного читателю только во внутреннем монологе, он судит себя. Сначала перед лицом возможной смерти в 1930-х, после своей «моральной» смерти в 1940-х и незадолго до своей физической смерти в 1970-х. Неприятно и неминуемо герой, очищенный от музыки, не способный призвать творчество на свою защиту перед своим собственным судом, оказывается так же ничтожен, как каждый из нас.
Какой шум времени имеется здесь в виду? Мандельштамовский ли гул, в котором слились воедино все голоса современности? Сама ли музыка Шостаковича, превратившаяся в звучании эпохи лишь в один из фоновых шумов?
Невыносимая легкость
Когда любой нерусский писатель залезает на нашу русскую территорию, мы настоятельно требуем от него художественной правды, а еще — правды деталей и исторических фактов. Барнс, насколько сам признается, не наврал нигде — ну только подтасовал пару раз. Но роман его устроен так, что и ловить его на лжи не получается. Ведь мы почти не видим героя в момент непосредственного существования. Перед нашими глазами он только мыслит и чувствует: переживает прошлое, осмысляет настоящее. Все повторяется, как заезженная пластинка, — воспоминания об авторитарной матери и о счастливых днях в Анапе, где у семнадцатилетнего Шостаковича случился первый роман с Татьяной Гливенко, говорившей, что она «полюбила Митю за чистоту». Главная интенция мысли — вырваться из грязи сегодняшнего дня в чистоту памяти, и уже сама порочность, ненадежность памяти, столь мешающая современным романистам, перестает быть важна. Мы смутно подозреваем, что главным героем романа о Шостаковиче мог бы оказаться и кто-нибудь другой — лишь бы жизнь для него тоже оказалась «той самой кошкой, которая тащит за хвост попугая, да так, что он пересчитывает головой все ступеньки», а смерть — иронической неизбежностью: «Все умрут, разве что Хренников останется».
В очередной раз Барнс превращает свой роман в забавную штучку, где все как будто легко и быстро: пришел, увидел, полюбил, вспомнил, написал. Жизнь пролетает со скоростью вальса — у него во рту папироса, перед ним возникает уходящая с корта Нина Варзар, и вот уже брак, развод, снова брак, все сложно. И тут как раз фигура Шостаковича и тяжесть времени уравновешивают кажущуюся легкость. Спасительной у раннего Барнса часто оказывается ирония. Так и молодой Шостакович отчасти верит в иронию как в «средство защиты своего существа и своей души» — только чтобы к концу жизни убедиться в ее уязвимости. Истязатель не может быть ироничным, как не может быть и жертва. Нельзя иронически вступить в партию. Для этого — как и для сытой жизни в предложенных условиях — нужно выбирать между зовом сердца и цинизмом. Барнс хочет заставить читателя самому решить вслед за героем, стоило ли тому выживать в предложенных обстоятельствах. Роман не воспевает жизнь художника, а рассказывает о его падении. И в этих обстоятельствах автору оказывается по-настоящему важно понять, может ли вопреки моральному уничтожению художника сохраниться искусство.
Тут интересно представить, как читаем эту книгу мы и как читают они. По идее, русскому читателю роман должен быть понятнее, чем западному. Западного пусть отвлекают все эти приметы чужого языка и эпохи. Но нас в итоге сбивает с толку другое — тот моральный самосуд, который устроен на этих страницах. Мы можем воображать, что вышли из истории победителями, сохранившими силу и сопротивление духа; Барнс обидно, но точно диагностирует его абсолютное поражение. И разве что намекает, никого не осуждая, что по-другому в эпоху террора и не бывает.
Трезвучие стаканов
В конечном счете Барнс написал великий русский роман. Ему, конечно, здорово удается антураж — человек стоит с чемоданом на лестничной клетке и ждет ареста, Сталин курит «Герцеговину Флор», вытряхивая табак в трубку, а из трубки на стол — горки пепла… Каждый исторический анекдот у Барнса превращается в концентрированную метафору. Он вполне себе представляет, что вся русская культура той эпохи замкнулась на предчувствии неизбежного, на грани между жизнью и смертью, вот этом «Человек умирает. Песок остывает согретый, И вчерашнее солнце на черных носилках несут», которое всегда было, в последние годы более акцентировано, центральным мотивом барнсовской прозы. Но главное, что он разделяет именно с русской культурой и не сможет разделить ни с какой другой, — это уверенность, что при терроре искусство становится самым главным, что могло произойти.
Не то чтобы искусство спасало или, тем более, что-то там оправдывало. Наоборот. В романе дана довольно четкая метафора: талант лежит перед тобой как торфяник — сколько ты сможешь с него срезать хороших и плохих пластов? Конечно, всякие препятствия, чинимые автору партией, мешают разрабатывать руду. Шостакович в «Шуме времени» живет достаточно долго, чтобы превратиться в подписанта «грязных открытых писем», чтобы уже при вегетарианской власти увидеть самого себя и ужаснуться, чтобы перестать чувствовать себя великим композитором и ощутить посредственностью. Но он знает: необходимо умереть, чтобы его музыка снова зазвучала, что только смерть освободит его музыку от жизни. «Шум времени» здесь на самом деле — это помеха в эфире. Чтобы наступила музыка, шум должен быть уничтожен.
Истязатель не может быть ироничным, как не может быть и жертва. Нельзя иронически вступить в партию. Для этого — как и для сытой жизни в предложенных условиях — нужно выбирать между зовом сердца и цинизмом
Барнс не был бы собой, впрочем, если бы не нашел для этого образ еще более наглядный, пусть, на взгляд русского читателя, немного затасканный: Дмитрий Дмитриевич в поезде во время войны соображает на троих и в звоне бокалов слышит тоническое трезвучие. «Война — сомнений нет — завершится, если, конечно, война по сути своей не вечна. Страх останется, равно как и незваная смерть, и нищета, и грязь — кто знает, может, им тоже нет конца. Но тоническое трезвучие, рождаемое даже там, где сдвинулись три грязноватых, по-разному наполненных стакана, заглушит собой суть времени, обещая пережить всех и вся».
Фото: Владимир Савостьянов/ТАСС, Imago Images/ТАСС, Николай Науменко/ТАСС, Николай Рахманов/ТАСС, Архив ТАСС
