Мечислав (Моисей) Вайнберг — композитор трагической и удивительной судьбы, чью музыку для мультфильмов и кино знает в нашей стране каждый, в отличие от основных его сочинений. Он родился в Варшаве в 1919 году, в 1939-м бежал в СССР, его родные остались в Польше и погибли. В 1948-м оказался «под колпаком» органов как зять Соломона Михоэлса, был арестован в разгар «дела врачей» и вышел на свободу только после смерти Сталина. Его музыка звучит в мультфильмах про Винни-Пуха и льва Бонифация, в кинолентах «Летят журавли», «Афоня» и десятках других. Его симфонические и камерные сочинения играли лучшие исполнители нашей страны — от Эмиля Гилельса и Мстислава Ростроповича до оркестра Рудольфа Баршая и квартета имени Бородина.
После смерти композитора в 1996 году о нем почти забыли. Главное его сочинение — опера «Пассажирка», посвященная случайной встрече выжившей узницы Освенцима с бывшей надзирательницей, — впервые прозвучало в полуконцертном исполнении лишь в 2006 году в Москве. Четыре года спустя ее поставили на фестивале в Брегенце (Австрия) и с тех пор ставят во всем мире. Полгода назад в Екатеринбурге состоялась первая российская постановка «Пассажирки» (см. NT № 31 (419) от 26 сентября 2016 года). 19 февраля спектакль покажут на Новой сцене Большого театра, в эти же дни можно будет увидеть и другую, совсем свежую «Пассажирку»: столичный театр «Новая Опера» приурочил свою работу к годовщине освобождения Освенцима.
А вот «Идиот» по одноименному роману Достоевского — опера, почти у нас не известная. В 1991 году в Камерном музыкальном театре состоялась ее мировая премьера в постановке Бориса Покровского; для этого случая Вайнберг сделал камерную редакцию оперы. С тех пор «Идиот» не ставился до 2013 года, когда в Мангейме (Германия) состоялась фактически еще одна премьера — под управлением дирижера Томаса Зандерлинга. Минувшим летом «Идиот» был представлен в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, теперь оперу увидит Москва (12, 14, 15, 16, 17 февраля, Новая сцена Большого театра). Одновременно пройдет трехдневная международная конференция «Мечислав Вайнберг. Возвращение».
Дирижер-постановщик «Идиота» Михал Клауза рассказал NT о своей работе над оперой вместе с режиссером Евгением Арье и о творческом почерке Вайнберга.
КОМЕДИЯ И ДРАМА
Ранее вы дирижировали в Большом театре оперой Доницетти: казалось бы, ничего общего с «Идиотом». Откуда вдруг предложение заняться этим проектом?
Первым предложением Большого был как раз «Идиот». В театре знали, что я много занимался музыкой Вайнберга, записывал его сочинения с Национальным оркестром Польского радио. Например, Первую симфонию, посвященную Красной армии, о чем я сказал оркестру в последний день нашей работы над ней. В зале повисла тишина, у многих вытянулись лица, потом музыканты спросили, почему композитор дал симфонии такое посвящение. Пришлось объяснять: история жизни Вайнберга показывает, что ему повезло, если сравнивать с членами его семьи… А уже потом появилось предложение поставить оперу Доницетти, которого я тоже обожаю: опера-буффа — моя стихия, такими произведениями я занимался много. Вообще, чувство юмора в музыке и в жизни для меня очень важно. И себя я считаю человеком, у которого по умолчанию хорошее настроение.
Как с чувством юмора обстоит дело в «Идиоте»? В одной из европейских рецензий на постановку оперы в Германии написано, будто Вайнберг подобен Шостаковичу, у которого отняли смех.
Неплохо сказано, но я не согласен. Послушайте, например, в четвертой сцене «Идиота» песню Лебедева: «Во мне душа трепещет и пылает, // Когда, к тебе склоняясь головой…» — с какой стилистической точностью это сделано, подобно городской популярной музыке, которую Вайнберг когда-то сам исполнял. Потрясающая сцена, очень простой вальс, без единой лишней ноты, блестящая стилизация. Так что у Вайнберга юмор тоже значил много! Из романа Достоевского у него получилась комедия-драма, что отчасти можно сказать и о его жизни, итогом которой во многом стал «Идиот».
Почему итогом, если после «Идиота» Вайнберг успел написать еще немало?
Хотя бы потому, что это последняя его опера, написанная на закате жизни. Здесь он сполна высказал себя, отдав дань многим жанрам из тех, что на него влияли. Первое воспринятое им влияние — из варшавской жизни: он ведь еще мальчиком работал пианистом в ночных клубах, помогал отцу в его работе в театре. На партитуру «Идиота» оказала большое влияние популярная музыка и того времени, и та, которую он сам позже в больших количествах писал — по обязанности, но и по любви. Его ведь в Советском Союзе и знали за музыку к мультфильмам, к кино. В «Идиоте», как мало где, слышно, что Вайнберг вышел из трех разных миров искусства — польского, еврейского, советского. Надеюсь, зрителям запомнятся мелодии, потому что они просты.
СОЛИСТЫ И ОРКЕСТР
Романы Достоевского иногда называют слишком мрачными. В «Пассажирке» проблески все же заметны. Есть ли они в «Идиоте»?
Есть, конечно, в том числе четвертая сцена, о которой я говорил раньше. Она и слуху, и взгляду дает возможность отдохнуть, хотя потом превращается в свою противоположность: в ситуацию настоящего безумия, когда Настасья Филипповна бросает деньги в огонь и заставляет Ганю прыгать за ними. Но начало картины светлое, как и два момента, связанные с образом Аглаи: именно ей композитор отдал одни из самых прекрасных мелодий в опере. Одна — вокализ в начале, когда мы впервые встречаемся с героиней. Другая — когда она поет про «рыцаря бедного». Мимо этих мелодий невозможно пройти: да, мелодия «рыцаря бедного» грустная, но в этот момент драматизм ослабевает.
Как происходили выбор солистов и ваша с ними работа?
«Идиоту» необходим состав солистов, которые работали бы очень дружно: музыка настолько сложная, что надо много раз ее повторять, при этом неизбежно возникает напряжение. Для каждого солиста выучить партию целое дело — ритмическая структура очень непроста. С другой стороны, в этом произведении особенно нужна актерская точность, чтобы показать публике каждого героя. Не каждый солист даже при хорошем голосе способен быть Мышкиным, Рогожиным, Настасьей Филипповной. И я очень рад, что нам удалось подобрать такой потрясающий состав солистов.
Насколько подробно вы обсуждаете с режиссером, что именно будет происходить на сцене?
Очень подробно, и для меня это один из самых интересных моментов за всю мою оперную жизнь. Евгений Арье — потрясающий режиссер, он по-настоящему работает с артистом и дает бесценные замечания. Нам очень повезло, что мы можем работать над этой оперой с режиссером, который обращает внимание на то, как артист двигается по сцене, который понимает, например, что между сценой и зрителем есть яма, где находится оркестр, и иногда он должен сыграть громко, и в этом случае не надо оставлять солистов в глубине сцены. Надеюсь, что зрители, которые не побоятся прийти, посмотреть и послушать эту прекрасную музыку, выйдут довольными.
ГАРМОНИЯ И ПОЛИТИКА
Есть ли шансы у «Идиота» повторить успех «Пассажирки»?
Сложно сказать. Думаю, когда решали впервые ставить «Пассажирку», теперешнего успеха не ожидали. А сегодня ее ставят во всем мире, и только в феврале Москва увидит две разные ее постановки: сочинение получает новую жизнь и становится очень популярным. Я не хочу это называть модой, но сегодня сама тема либретто «Пассажирки» привлекает внимание и звучит как предупреждение, особенно актуальное в наше время.
«Я смотрю в партитуру, вижу сноску: литаврист должен надеть железную перчатку, когда будет рукой перемешивать битое стекло»
«Пассажирка» очень отличается от «Идиота», в том числе тем, как Вайнберг использует оркестр: по силе звука «Пассажирка» намного крупнее «Идиота», более камерной оперы. Это во многом обусловлено текстом романа: для того чтобы воплотить все характеры, Вайнбергу не был нужен такой мощный звук. Если влияние Шостаковича на «Пассажирку» очень чувствуется, «Идиот» от него гораздо свободнее, здесь соединяются все формы, которые Вайнберг в жизни использовал.
Как убедить послушать «Идиота» тех, кто ждет от современной оперы только диссонансов?
Мне доводилось исполнять много современных произведений; помню разговор с одним молодым композитором — я дирижировал в Катовицах премьеру его сочинения. Смотрю в партитуру, вижу сноску: литаврист должен надеть железную перчатку, когда будет рукой перемешивать битое стекло. И вся партитура такая, без единого такта с намеком хоть на какую-то уловимую гармонию или тень мелодии. И я спросил его, зачем это, что нового он хочет открыть в помешивании перчаткой битого стекла. Он не смог ответить.
Почему я об этом упомянул? Потому что сам Вайнберг говорил, что ничего нового не хочет искать, его база на том, что уже в музыке открыто. Да, он не открывает нового мира звуков, как Игорь Стравинский, Бела Барток, Альбан Берг, его стиль утвержден в классической форме. Хотя его язык можно узнать по нескольким нотам: чувствуется, что его жизнь была напряженной, с постоянным ощущением потери и чувством опасности, после того как он попал за решетку во время «дела врачей». В 1960-е годы для Вайнберга наступил, как он говорил, золотой век, когда он очень много писал и его много исполняли. А потом — опять затишье, когда он писал по большей части в стол. Пока не настала мода на Вайнберга. Шостакович, видимо, был прав, назвав его слишком скромным.
Долго ли будет в мире продолжаться увлечение музыкой Вайнберга?
Может быть, оно не будет таким громким, как в последние годы, но его произведения входят в программы оркестров. Сам я в мае буду участвовать в Днях польской музыки в Бразилии, в Сан-Паулу. Я предложил исполнить там «Польские мелодии» Вайнберга, и меня поддержали. А недавно Вайнберга в США играл оркестр Польской национальной филармонии, потом — Гидон Кремер. Здесь, в России, я слышал, будто «Большой театр готовит премьеру оперы польского композитора». Хотя назвать его советским композитором было бы точнее, и тем не менее, такие разговоры идут. В Польше я много говорю о том, что политика политикой, но культурные связи есть и должны сохраняться. Жизнь Вайнберга показала, как сильно политика может влиять на искусство, когда за решетку попадает композитор.
