Исторический период, который охватывает эта экспозиция, в значительной степени совпадает с эпохой советской оттепели, но начинается раньше — с момента окончания Второй мировой войны. То, что мы видим, — совместный проект Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Центра изящных искусств BOZAR в Брюсселе и Центра искусств и медиатехнологий ZKM в Карлсруэ (ФРГ), директор которого, знаменитый венский акционист и теоретик искусства Петер Вайбель, стал одним из кураторов. Выставка, включающая в себя около 200 живописных холстов, скульптур, произведений графики и видео-арта, будет работать в главном здании ГМИИ им. А.С. Пушкина до 21 мая.
Война как пролог
В этом беспрецедентном международном проекте, давно путешествующем по Европе, задействован не один десяток музейных и частных собраний. Помимо российских институций работы для выставки предоставили лондонская галерея Tate Modern и Центр Жоржа Помпиду, Национальная галерея Берлина и амстердамский Стеделийк, мадридский Музей Тиссена-Борнемисы и Музей современного искусства в Вене, а также Фонд Zero (Дюссельдорф), Музей независимости (Варшава), Музей Тэнгли (Базель, Швейцария), Национальные галереи Будапешта и чешского Оломоуца, Национальный музей в Кракове… Главная тема проекта — военная травма, ее переживание и преодоление силами и средствами искусства.
Художников из Западной и Восточной Европы (Советский Союз представлен искусством РСФСР) демонстрируют вместе, что само по себе большая редкость, и не противопоставляют друг другу. Конечно, подобные попытки делались и раньше — насмотренные зрители старшего поколения, может быть, вспомнят выставку «Мир и война глазами художников», прошедшую в 1987–1988 годах в Третьяковке на Крымском Валу. Нельзя не упомянуть и историческую экспозицию «Москва — Берлин. 1950–2000», где впервые западное и советское искусство было продемонстрировано в равноправном диалоге, без идеологических противопоставлений и акцентов «свой — чужой». Тот знаменитый двусторонний проект вполне сопоставим с нынешним — по масштабам и исключительности видеоряда. С одной оговоркой: в выставке «Лицом к будущему…» участвуют не две, а 18 стран.
Саморазрушение как итог
«Мы никогда не были так свободны, как под немецкой оккупацией» — эту цитату из эссе Жана-Поля Сартра 1944 года «Республика молчания» приводит в одной из своих статей в каталоге выставки один из ее кураторов — берлинский специалист по европейскому искусству XX века Экхарт Гиллен. И тут же расшифровывает приговор философа, напоминая, как, например, в мае 1942 года в Музее Оранжери открылась ретроспектива прославленного немецкого скульптора Арно Брекера — и было это через два месяца после депортации парижских евреев в Освенцим из лагеря в Дранси.
Сюжетов военного времени на выставке много — от натюрморта Матисса 1940 года и эскиза Пикассо до коллажа Ханса Рихтера «Сталинград» («Победа на Востоке»), созданного немецким художником буквально в дни Сталинградской битвы, и акварелей Александра Дейнеки, сделанных в побежденном Берлине. Формально они к теме не относятся, но это — необходимый пролог, который фиксирует точку отсчета. Дальше идут иллюстрации тезиса Теодора Адорно о невозможности искусства после Освенцима — мы видим, что было сразу после войны, что — через 10, 15 лет, и, наконец, какое искусство мы получили во времена Холодной войны.
В этом контексте «Разрушенный город» Осипа Цадкина (1947) и «Падающий воин» Генри Мура (1956–1957) выглядят не просто модернистской деконструкцией, но буквальной иллюстрацией ужасов войны. Как и работы Вадима Сидура, чей язык близок языку Мура, и это одна из многих параллелей, которые на выставке бросаются в глаза.
В мае 1942 года в Музее Оранжери открылась ретроспектива прославленного немецкого скульптора Арно Брекера — и было это через два месяца после депортации парижских евреев в Освенцим из лагеря в Дранси
Горизонтальные связи
Вот только некоторые из таких параллелей: «Голубь» Пабло Пикассо — «Мертвый голубь» Харальда Мецкеса; пародийное (как кажется сегодня) полотно Вернера Тюбке «Социалистическая молодежная бригада» — «Строители с алоэ» Фернана Леже — фальшиво оптимистичные «Мирные стройки» Дейнеки; коллажи Оскара Рабина — ассамбляжи Даниэля Сперри; восходящий к образам Возрождения «Портрет Геннадия Айги» Владимира Яковлева — «Голова мужчины» Люсьена Фрейда; «Сверток» Христо, затянутый бечевкой, — «Завернутые и завязанные предметы» Дмитрия Краснопевцева: обе эти работы, созданные в 1963-м, прямо указывают на непроговоренную, нераскрытую тайну, на то запретное, о чем — пока — нельзя говорить.
Можно проследить эти параллели дальше, до беспредметного искусства, до абстракций Тадеуша Кантора и Евгения Михнова-Войтенко, до возникновения акционизма и концептуального искусства… Самая очевидная параллель — группа Zero (Хайнц Мак, Отто Пине и Ко) и их единомышленники в СССР — кинетисты во главе со Львом Нуссбергом, и тут же — подвижные объекты Жана Тэнгли и мобили Вячеслава Колейчука.
Выставка в том числе про горизонтальные связи, про то, что сближало и отдаляло страны друг от друга, про общие причины возникновения нового языка. Не просто так многолетняя художественная традиция перешла в фазу саморазрушения, это было заложено предыдущими событиями, настолько чудовищными, что, не уничтожая себя, искусству их было не пережить.
Рождение нового мифа
Россию в группе кураторов «Лицом к будущему…» представляют Данила Булатов и Александра Данилова. Из простого перечисления отобранных ими работ советских художников видно, что за Союз тут выступают — не считая Дейнеки и двух поздних, не выставлявшихся при жизни вещей авангардиста Владимира Татлина, — только неофициальные художники. Те, кто создал современную арт-среду и двигал отечественное искусство вперед, кто вписал его в мировой контекст. Это принципиально отличает выставку в Пушкинском музее и от «Оттепели», которая с середины февраля работает в Третьяковке, и от «Московской оттепели», еще в декабре открывшейся в Музее Москвы.
Все три экспозиции приводят нас к «оттепельной» теме или хотя бы эпохе. Их невозможно не сравнивать между собой, и при этом трудно не задаться вопросом: почему вдруг об оттепели — именно сейчас? В год, когда 100-летие развала империи провоцирует, казалось бы, на другие мысли?
Ответа на этот вопрос нет — условная привязка Музея Москвы к 60-летию XX съезда КПСС не выдерживает критики, хотя бы потому, что «Московская оттепель» никак не намекает на сталинские репрессии, которые предшествовали «глобальному потеплению», а не почувствовав «заморозки», трудно оценить, насколько стало теплее.
Выставка «Лицом к будущему…», отталкиваясь от общей военной травмы, демонстрирует полноценный, всесторонний европейский Ренессанс
В экспозиции на Крымском Валу, впрочем, тема репрессий присутствует — но в «вегетарианском» виде. Якобы дело в том, что художники в 1960-х не создавали работ на эту тему. Сомнительный аргумент — вспомним хотя бы лагерные рисунки Юло Соостера. Но проблема не только в том, что в экспозиции Третьяковки отсутствует «репрессивный» видеоряд: выставленные в едином пространстве, официальные живописцы и нонконформисты предстают полноправными представителями советского арт-пространства. (Можно подумать, что Юрия Злотникова и Анатолия Зверева показывали в 1960-х так же, как Гелия Коржева и Таира Салахова. Мы знаем, что это было не так, но все ли посетители музея способны разбирать этот эзопов язык?) В Третьяковской галерее показана так называемая оттепельная среда — новая прозрачная архитектура, мода, дизайн, поэтические вечера в Политехническом и полет Гагарина… На этом броском пестром фоне даже выдающееся искусство (а его там много) кажется малозаметным. Так что немного жаль, что, например, «Счетчик Гейгера» Юрия Злотникова, который мечтал получить на выставку Пушкинский музей, достался в итоге Третьяковке, где пытались воспроизвести аутентичную городскую среду 1960-х годов — а получился миф про оттепель, единственно возможный после отработанного мифа о войне.
В этом контексте выставка «Лицом к будущему…», которая, отталкиваясь от общей военной травмы, демонстрирует полноценный, всесторонний европейский Ренессанс, оказывается особенно важной и уникальной.
Фото: Государственная Третьяковская галерея, Собрание Франсуа Морелле, ГМИИ им. А.С. Пушкина
