Экспозиция, которая распахнет двери в Русском музее 20 апреля, приурочена к 175-летней годовщине со дня рождения Василия Верещагина — художника, с которым произошла невероятная метаморфоза: из диссидента он превратился в автора хрестоматийных полотен, ставших элементами советского интерьера.
Выставка может по привычке показаться не такой уж захватывающей. Сюрпризов ждать не приходится: «Апофеоз войны», «Пусть войдут», «У дверей мечети» (в народе это полотно называется «Лифт не работает»), «На Шипке все спокойно» — иллюстративный материал к школьному уроку. На самом деле Русский музей затеял самую злободневную выставку сезона. В русском искусстве никогда не было ничего более актуального и неудобного, чем работы Верещагина, — другое дело, что судьба их сложилась причудливо.
Неудавшийся архаист
Верещагин стоит в ряду русских живописцев особняком. Не передвижник и не мирискусник. Не западник и не славянофил. Родился в Череповце, тогда уездном городе Новгородской губернии. Старший брат — тоже фигура актуальная сегодня, хотя в ином, несколько ироническом смысле: Николай Верещагин — создатель отечественного масло- и сыроделия (это он придумал масло «Вологодское» и пошехонский сыр). Отслужив некоторое время на флоте, Василий Верещагин учился сперва в Академии художеств, потом уехал в Париж, где занимался в мастерской живописца Жан-Леона Жерома — главного оппонента импрессионистов, несколько анекдотичного академиста.
Иногда надпись работает почти как в комиксе: на раме «Смертельно раненного» можно прочесть: «Ой, убили, братцы…»
В этот же период ровесники Верещагина восхищаются Дега или Курбе. Репин всерьез думает, что создает нечто в их духе (а на самом деле пишет хохломского «Садко»). Сугубый натуралист Шишкин усердно учится в Германии отличать ольху от граба. Верещагин же берет уроки у самого сурового архаиста европейской живописи — все его дальнейшее творчество будет вращаться вокруг жеромовского стиля и его приемов. Даже сюжеты сходные: Наполеон (у одного — император у египетского сфинкса, у другого — в горящей Москве); Восток («Арабский рынок наложниц» одного и «Туркестанская серия» другого); аллегории (вовсе анекдотичная «Истина, выбирающаяся из колодца» Жерома — взъерошенная девица с кнутом натурально лезет из-под земли на зрителя в чем мать родила — и «Апофеоз войны»). Верещагин стал бы живущим в Париже русским архаистом, если бы его жизнь сложилась иначе.
Военный корреспондент
В 1867 году командующим Туркестанским военным округом стал Константин фон Кауфман: не только покоритель Средней Азии, включивший в состав Российской империи Кокандское и Хивинское ханства, Бухарский эмират, Илийскую область и Туркмению, но и покровитель искусств. С собой он взял целый отряд художников-баталистов, Верещагина в их числе, призванных запечатлеть покорение Туркестана для журналов и газет. Сейчас это может показаться странным, потому что в то время уже существовал военный фоторепортаж: он родился десятью годами ранее, во время Крымской войны, откуда британец Роджер Фентон отправлял снимки в журнал The Illustrated London News. Но фотография требовала долгой выдержки, позволяя снимать только виды лагерей и портреты солдат. А главное, фотографии Фентона не были в чистом виде репортажами. Это были вкладыши в журнал, запечатлевшие места событий, о которых говорилось в статье, информативность их была минимальной. Фентон, как и его последователи, сурово соблюдал кодекс профессиональной этики, подразумевавшей, что ужасы боевых действий снимать ни в коем случае нельзя. Верещагин нарушил этот кодекс, создав тем самым свой художественный метод.
В Туркестане парижская академическая выучка соединилась в нем с функцией военного корреспондента: Верещагин был в Самарканде во время восстания, объездил всю Среднюю Азию, путешествовал на Тянь-Шань, оказался в Западном Китае во время усмирения дунган. Он действительно видел, на что способен человек, взявший в руки оружие. Он действительно знал, что такое насилие. В отличие от Жерома, его учителя, у Верещагина была фактура. В отличие от Фентона он не был ограничен ничем, кроме своего мастерства. Он не писал того, чего не видел: тот же «Апофеоз войны» — вид горы человеческих останков, с которой художник столкнулся после резни китайских мусульман.
Однако при всей своей публицистичности Верещагин не был журналистом. В отличие от своих коллег, отправлявших военные рисунки в журналы, автор «Туркестанской серии» работал на долгую дистанцию. Картины на сюжеты покорения Средней Азии были написаны уже в 1871 году в Мюнхене. Верещагин выбрал особый путь, страшно амбициозный, но единственно верный. Не придворного баталиста, как Франц Рубо, автор панорам «Оборона Севастополя» и «Бородинская битва», не романтика, как Эжен Делакруа, превращавший недавние события в емкие метафоры («Свобода на баррикадах»). Его работы — сами по себе журналы, осмысляющие исторические катаклизмы по прошествии некоторого времени. «Туркестанскую серию», скажем, Верещагин сопровождал характерными надписями, о которых редко вспоминают. «Апофеозу войны» предпослан текст: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим». Иногда надпись работает почти как в комиксе: на раме «Смертельно раненного» можно прочесть: «Ой, убили, братцы…» В самой литературоцент-
ричной культуре появился самый литературный живописец.
Заложник репутации
Среднеазиатская серия Верещагина была сначала выставлена в Лондоне, в Хрустальном дворце, и только потом уехала в Санкт-Петербург. Там разыгрался скандал, определивший всю дальнейшую репутацию художника.
Если верить мемуарам его сына, Василия Верещагина-младшего, Александр II пришел в ярость, увидев эти картины, и обвинил их автора в клевете на русскую армию. А наследник престола, будущий Александр III, будто бы даже сказал: «Либо Верещагин скотина, либо совершенно помешанный человек». Там же говорится, что Верещагин в отчаянии уничтожил несколько своих работ.
Полной веры этим мемуарам нет, их много раз опровергали и современники, и исследователи, но слухи о подобном ходили. Газеты о Верещагине писали именно как о правдорубе, правозащитнике с мольбертом. Критик Владимир Стасов нашел в нем воплощение своей мечты о «подлинно народном искусстве». Возник образ художника-диссидента, не жалеющего красок, чтобы открыто описать весь ужас и всю бессмысленность войны.
Естественно, когда разразилась следующая война, Верещагин отправился и туда. Турецкая серия еще страшнее и яснее, чем туркестанская. «Скобелев под Шипкой»: на заднем плане радостно скачет конница, а большую часть полотна занимают горы трупов на снегу. «На Шипке все спокойно» — замерзающий часовой на вершине горы. Наконец, «В турецкой покойницкой»: свалка из трупов и тел раненых — еще один аллегорический манифест.
После Русско-турецкой войны художник, балансировавший между искусством и журналистикой, оказался в плену своей социальной маски — и кажется, сам это понимал. Последние 20 лет жизни он провел в поисках новой натуры и фактуры. Ездил в Палестину, писал по мотивам путешествий работы на евангельские сюжеты. Путешествовал по русскому Северу, бывал на Филиппинах, в Японии, доплыл до Америки. Пытался найти себя в качестве исторического живописца, написав лишенный обычного пафоса цикл картин «Наполеон в России». Всячески пытался перейти на сторону «чистого искусства», но не преуспел.
Тем логичнее и трагичнее выглядит гибель Верещагина — на новой войне, в страшной битве при Порт-Артуре, на подорвавшемся на мине броненосце «Петропавловск» вместе с главнокомандующим русским флотом адмиралом Степаном Макаровым.
Смерть завершила образ художника. Александр Бенуа в своей «Истории русской живописи» сравнил его со Львом Толстым, который тоже по-новому показал войну в «Казаках» и «Войне и мире», однако уточнил: творчество Верещагина — это «шаг вперед, но механистический». Верещагин считался художником, поставившим не столько талант, сколько мастерство на службу великим целям.
Картины Верещагина выполняли функции фотографии в век, когда техника не позволяла снимать сражения, а этика — жестокости
Универсальная модель
Героическая смерть и ореол диссидента обеспечили Верещагину место в советском пантеоне, рядом с Радищевым или Герценом. Ничто не делает бунтарей и жертв трагического противостояния с властью более безопасными, чем включение в план монументальной пропаганды. Верещагин тиражировался, и с каждой новой репродукцией из его работ выветривались мастерство, пафос, плакатность. Верещагинские полотна стали неотъемлемой частью ландшафта, устаревшей банальностью.
Однако сегодня «механистический шаг вперед» звучит совершенно иначе. Картины Верещагина выполняли функции фотографии в век, когда техника не позволяла снимать сражения, а этика — жестокости. Когда же технические возможности расширились, а профессиональный кодекс изменился, военная фотография приобрела ровно тот вид, который имели верещагинские работы. Доходит до буквальных рифм: сравните самую известную картину Верещагина — «Смертельно раненный» — и самую знаменитую фотографию Роберта Капы, «Смерть республиканца». Высадку в Нормандии Капа тоже показывает по-верещагински: это не людские потоки, текущие с автоматами наперевес, а мокрые спины и штаны, продрогшие фигуры, перепуганные лица. Так же, как Верещагин, нынешний идол экзотической фотографии Стив Маккари показывает странный и пестрый — «другой» — мир Индии, Филиппин, Бразилии, Афганистана, сходство видно даже в палитре. Сейчас Верещагин в оригинале неотличим от очередного World Press Photo. Он создал универсальную модель военного визуального искусства: новостная сводка из ада.
В сегодняшней России тема «художник на войне» неожиданно актуализировалась в последнее время: ее запустил в сферу общественного обсуждения литератор Захар Прилепин, который сначала выпустил книжку «Взвод», представляющую собой истории русских писателей, носивших оружие, и проводящую мысль «добро должно быть с кулаками», а потом и сам ушел воевать на Донбасс. Случай Верещагина — наверное, самый выразительный контрпример. Тот, кто видел ад на земле, считает своим долгом рассказать о человеческой жестокости без границ. Другого «долга художника на войне» нет и быть не может.
Фото: пресс-служба Русского музея
