Только в 2016 году отпраздновали юбилей — 150 лет со дня рождения Льва Бакста: можно подумать, что Театральный музей опоздал, но нет — успел как раз вовремя. На ретроспективах, прошедших в прошлом году в Русском и Пушкинском музеях и в Минске, показывали именно что «всего Бакста». Большие живописные вещи, включая программное панно «Древний ужас». Знаменитый портрет Сергея Дягилева — с няней на заднем плане. И уже вторым фронтом шли дизайн, виньетки для журнала «Мир искусства», театральные эскизы. Все это подавалось как фон к самому главному — живописи. С любым другим художником такой подход — большие вещи на фоне почеркушек — сработал бы. Но не с Бакстом.
Театральный музей выждал паузу и бросил на стол козырь. Амбициозное название выставки следует понимать так: «Все, что вы хотели увидеть из Бакста, но до сих пор не могли». В 2008 году Международный благотворительный фонд «Константиновский» передал музею купленную на аукционе Sotheby's часть коллекции Никиты Лобанова-Ростовского — самое представительное собрание «мирискуснических» работ и вообще всего, связанного с «Русскими сезонами». До сих пор увидеть коллекцию Лобанова-Ростовского можно было только маленькими частями. Выставка Бакста — ее первое объемное явление публике.
ГОСПОДИН ОФОРМИТЕЛЬ
Лев Бакст действительно не был живописцем. В мемуарах современников гродненский еврей (настоящее имя — Лейб-Хаим Розенберг), перебравшийся в столицу, предстает эдакой коллективной Галатеей петербургских снобов. Александр Бенуа в своих мемуарах описывает его как уморительную фигуру, нечто среднее между чеховскими Епиходовым и Чебутыкиным. Зовет не иначе как Левушкой. По его словам, Бакст был уверен, что все великие люди евреи: «… в принадлежности к еврейству Рембрандта он не сомневался на том основании, что великий мастер жил в еврейском квартале Амстердама и что среди позировавших ему людей было много иудеев». Бенуа смеется: Бакст все время что-то роняет и ломает, если его просят сохранить какой-либо секрет, немедленно его разбалтывает. В общем, недотепа. Импрессионистов не видал, про прерафаэлитов — викторианский авангард — разве краем уха что-то слышал. Посещал вольнослушателем Академию художеств, но не окончил ее, как и гимназию. Балет не любит и считает вульгарным — предпочитает драмы и оперы. Но вот его выучили, показали, что к чему, свозили в Париж (где он немедленно напился и снял проститутку) — и получился великий дизайнер.
«Одним из достоинств таланта г-на Бакста является присущее ему умение придать первому изумлению видимость притворного смущения»
Тут следует заметить, что когда создавался этот образ Бакста, его уже много лет не было в живых. Перед смертью он долгое время пребывал со своими союзниками в постоянных размолвках. Бенуа держал на него обиду за то, что Бакст, по его мнению, присвоил себе авторство целого ряда балетов. В реальности дела обстояли немного иначе: «Мир искусства» большого художника из Бакста не воспитал. Петербургские снобы, «невские пиквикианцы», хотели указать амбициозному провинциалу-выскочке его место, а на деле помогли найти свой уникальный путь в искусстве. В журнале Дягилева–Бенуа он рисовал иллюстрации и виньетки, разрабатывал шрифты. Другой художник воспринял бы это как оскорбление — Бакст именно здесь реализовался в полной мере.
Стиль — ключевое понятие для Бакста. Почти весь XIX век — с тех пор, как сдулся классицизм, — единого визуального образа не было. Это был затянувшийся период подражаний: псевдоготика, псевдоренессанс и прочее. Рефлексия на эту тему — естественная часть поэтики русского fin de siècle, от чеховской прозы до «Возмездия» Блока («нейрастения, скука, сплин»). Бакст этот вакуум заполнил. Создал тот образ, которому будут следовать дальше. Привел окружающую действительность к единообразию. Виньетки для «Мира искусства», шрифты и иллюстрации для «Аполлона», картинки для юмористических «Жупела» и «Сатирикона» создали образ времени в куда большей степени, чем заметки и виды Версаля Бенуа или ностальгическое сновидчество Константина Сомова.
ПАРИЖСКИЕ СЕЗОНЫ
Когда Дягилев в 1909 году решился открывать сезоны «Русского балета», Бакста он привлек к работе вместе с прочими «мирискусниками». И снова «техничность» Бакста, его существование на вторых ролях обеспечили художнику успех. У него уже был за плечами богатый опыт работы для сцены — Мариинского театра, Эрмитажного, Александринского, частных антреприз. Если Николай Рерих и Александр Бенуа придумывали эффектное сценическое решение и только, то Бакст был мастером стилизации. Художник включал в визуальный образ спектакля все его составные элементы. Бакст получил лучший из возможных материалов для стилизации — «Шахерезаду» и «Жар-Птицу». Одел танцовщиков — Тамару Карсавину, Михаила Фокина, Иду Рубинштейн, Вацлава Нижинского — в тюрбаны и шаровары, наполнил сценическое пространство восточной экзотикой.
После этих двух премьер началась история настоящей славы. Париж, Лондон и Нью-Йорк превозносят Бакста как законодателя моды на Восток. Он перестает быть «господином оформителем» и превращается в одного из самых авторитетных художников западного мира. Человека, определившего моду 1910-х: не артистическую, но общую для всех. Он сотрудничал с модными домами, создавал дизайн интерьеров и костюмов. Жан Кокто посвятил его работам несколько эссе. В одном из них писал: «Одним из достоинств таланта г-на Бакста является присущее ему умение придать первому изумлению видимость притворного смущения, что лишь удесятеряет восторг зрителя». Пройдет время, и ученик Бакста Марк Шагал, оформляя плафон Гранд-Опера, поместит на нем «Жар-Птицу» своего учителя. Символ нового искусства. Символ времени и мастерства.
ПЯТЫЙ ПУНКТ
При этом с дягилевскими «Сезонами» у Бакста отношения складывались не самые радужные. Сначала с Дягилевым произошел конфликт творческий — антрепренер стремился идти в ногу со временем, а художник настаивал на продолжении «линии стилизации». Но по-настоящему дуэт распался в начале 1920-х годов и по финансовым причинам. Дягилев заказал Баксту декорации к «Спящей красавице» Чайковского и «Мавре» Стравинского. Пока художник над ними работал, антрепренер для подстраховки заказал альтернативное оформление Леопольду Сюрважу (иначе Леопольду Сюрцваге, художнику финско-датского происхождения). Бакст узнал об этом и арестовал свои декорации. Дело дошло до суда, который Дягилев проиграл. О сотрудничестве после этого речи быть не могло.
Талант стилиста возвел Бакста на позицию, которой не достигал ни один русский художник. Но в России он стал изгоем — первым известным эмигрантом «по пятому пункту»
Бакст от распада творческого союза не слишком страдал: заказы поступали и из Гранд-Опера, и из Лондона, и из Нью-Йорка. Талант стилиста возвел его на позицию, которой не достигал ни один русский художник. Но одновременно в России он стал изгоем. Так получилось, что он стал первым известным эмигрантом «по пятому пункту». Чтобы жениться на Любови Гриценко, дочери московского коллекционера Третьякова, он принял в начале 1900-х христианство. После развода же, в 1909 году, вернулся в иудаизм. Этот демонстративный жест вызвал невиданно крутые меры: художника в 24 часа выслали из России. Никто из высоких заступников, включая великих князей, повлиять на ситуацию не смог. Бакст уехал и, по словам друзей, поклялся никогда больше не возвращаться. Власть опомнилась, его избрали членом Академии художеств (которую он не окончил). Ничего не помогло.
ОБРАЗ ВРЕМЕНИ
Бакст первым определил тот путь, которым художник может идти в новом обществе. Стратегию бытования вне галерей и коллекций. Выстроил собственную альтернативу снобистской арт-тусовке рубежа веков. Этой же дорогой — оформительства, создания стиля — дальше пойдет Баухаус, визуальный образ эпохи создавала и «Фабрика» Энди Уорхола в 1960-е. Сейчас чем-то похожим занимаются фигуры вроде датчанина Олафура Элиассона, который создает гигантские кинетические скульптуры и работает над постановками балетов в том же Париже.
«Русские сезоны» в целом и Бакст в частности — может быть, единственный случай стопроцентно успешного русского имиджевого проекта. Классическая русская литература — громкий бренд, но Лев Толстой, Достоевский или Тургенев все-таки стали для мира теми, кем стали, не совсем по своей воле. Дягилев и Бакст же планомерно создавали образ дикой, энергичной, яркой земли смелых художников. Земли «Весны священной» Стравинского и «Стального скока» Прокофьева. В эту же матрицу русского искусства вписываются Казимир Малевич и Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке и Илья Кабаков, Тимур Новиков и Сергей Курехин, который в свое время сформулировал ее суть: «Величие русской культуры — в ее тотальном безумии». Лучшей национальной идеи, чем безумие, нам все равно не придумать.
Фото: Рierr Сhoumoff/roger-viollet/east news, Federico Parra/afp/east news, пресс-служба музея театрального и музыкального искусства, akg images/east news
